Publikationen 2019

Nehmen wir einmal an, dass wir solche Sachen wie Kunstwerke wie in früheren Zeiten –noch immer – dadurch unterscheiden könnten, ob sie gelungen oder misslungen seien. Wie auch im Leben so galt und gilt in der Kunst: man kann nicht endlos jetzt anstehende Entscheidungen in die Zukunft verlagern. Ob dabei ein Kunstwerk als Werk oder als etwas Anderes, zukünftig Unbekanntes gelingt oder ob es scheitert – früher oder später, irgendwann kommt auch Kunst nicht ohne diese Erkenntnis aus: Entscheidungen, die entschieden werden müssen, steigern unsere Erwartungen.

Wie gerade die werkorientierten Leerstellen der Rezeptionsästhetik in explizit zeitliche Möglichkeitsräume verwandelt werden könnten, darüber hat die Kunstgeschichte im Vergleich mit einer wenig beachteten Schwesterdisziplin, dem Science Fiction Roman, erst in jüngster Zeit nachgedacht. Science Fiction ist für die Kunstgeschichte so etwas wie ein kleine freche Schwester - man muss immer wieder neu sehen, wie man sich mit ihr produktiv auseinandersetzt.

Wie verwandelt sich eine Darstellung des Werkes in eine multifunktionale Form, die sich selbst bzw. deren BetrachterInnen immer mehr als offene Anwendung und weniger als realisiertes Werk begreift? Noch nie in ihrer langen Geschichte hatten Kunstwerke so unterschiedliche und so komplexe Funktionen inne wie heute.

Vom 14. März bis 31. Mai 2010 fand im MOMA die Performance von Marina Abramović "The Artist Is Present" statt, in dessen Zentrum die einzelne persönliche Begegnung von ca. 1500 Besucherinnen mit der Künstlerin stand - ein extremes Beispiel für das Spiel mit wechselseitig gesteigerten Erwartungs-erwartungen zwischen der Künstlerin und ihrem Publikum. Aus heutigem Rückblick ergibt sich die Frage: Wie konnte man damals eigentlich noch genau zwischen Erwartungen der beteiligten Akteure und ihrer gemeinsamen Performance unterscheiden?

"Die Zukunft von heute heißt Gegenwart." Was hier zunächst wie ein cooles Paradox klingt, lässt sich heute durchaus rational begründen. Früher prognostizierte man Zukunft; hier und heute ist man fähig, die Gegenwart zu verändern, indem man deren Maßstäbe neu bewertet – ob im Alltag oder in der Kunst: viele suchen und finden heute Geistesgegenwart. Ging es speziell in der Kunstbetrachtung vergangener Gegenwarten um das Vergleichen und Beschreiben, so heute immer häufiger um das Erwarten und Entscheiden – beispielsweise die Erwartung von Exklusivität und das Entschei-den durch unwahrscheinliche, singuläre Formulierungen genau diese Einmaligkeit herzustellen.

Es gibt kaum wohl kaum ein Problem, dass die altehrwürdige Disziplin der akademischen Kunstgeschichte über Generationen hinweg mehr beschäftigt hat als die Definition dessen, was den STIL einer Epoche, einer Kunstbewegung oder eines Lebensabschnitts in der Biographie eines Künstlers ausmacht. Eine These dieser Darstellung lautet: Stil ist Ausdruck von Zeit, Stilisierung einer Gegenwart in Bewegung; die Zeit eines Stils offenbart sich im Modus ihrer jeweiligen Anwendung.

In der sich immer schneller bewegenden Moderne handeln Künstler und Nichtkünstler weniger nach Maximen als vielmehr von selbst konstruierten Maximierungen. Kunst gilt heute vielen als Ausdruck der Option, dass immer alles noch anders möglich ist. Aus der lebenslang anwendbaren Maxime ist dabei nicht selten ein schnell einsetzbares, zitierbares Bonmot geworden, das je nach Relevanz unterschiedlich eingesetzt wird. Jeder Mensch ist ein Künstler – auch diese Lebensmaxime von Beuys oder die vielzitierte Einsicht nach der Kunst klüger als ihr Schöpfer sei, sind heute längst zu Bonmots geworden, die in jeder neuen und besonders auch unsicheren Lebenssituation neuen Sinn ergeben können.

„Wie konnte man die Beobachtung von Kunst als Kunst auf eigene Beine stellen, wenn es solche Kriterien noch gar nicht gab?“ Diese – wohl auch an sich selbst gerichtete – Frage stellte Niklas Luhmann Mitte der neunziger Jahre in seinem Buch „Die Kunst der Gesellschaft“ (Ffm. 1995, S. 257). Ein Kriterium für den internen Kunstgehalt von Kunst und deren Beobachtung an einzelnen Werken scheint offenbar auch mit einer ästhetischen Form von Klugheit im Zusammen-hang zu stehen, die sich in einzelnen Werken konzentriert und zwischen ihnen und ihren Beobachtern und Konsumenten mitteilt.

How can it go on today and now with presence of mind? To recognize
connections means to know that independence can only be realized by not
excluding dependencies on ideas of others. To think politically today does not
mean to surrender to the omnipresent political counterstrike - entertainment
through fake news, calculated ego techniques and foreign bashing.

Diese streitbare Konstellation ist wohl einmalig in der neueren Kunst-geschichte: ein bekannter deutscher Kunstpublizist – es handelt sich um Wolfgang Ullrich (*1966) – schreibt unter dem anspielungsreichen Titel „Auf dunkler Scholle“ in der ZEIT von 16. Mai 2019 eine Analyse in dessen Zentrum eine subtile Dekonstruktion des alten Begriffs der Autonomie steht. An die Stelle eines jahrelang bewährten postmodernen Zugriffs auf eine globalisierte Welt, die sich nicht selten mit hohem moralischen Pathos auf die Probleme der Gegenwart beziehe, würde das rechte Denken in ähnlich pathetischer Aufladung auf autonome Eigenwilligkeit setzen. So werde beispielsweise von Neo Rauch (*1960) eine Art geistesgegenwärtiger Gegenwelt erschaffen, in der Platz für „unerfüllte Sehnsüchte“ erzeugt werden, die im Kern eine westlich dominierte Identitätskultur propagiere, die unterschwellig das eigene Selbst als Opfer und Außenseiter der herrschenden Gesellschaft stilisiere.

Tue nichts Beliebiges!Und wenn doch?
Eines der komplexesten Probleme während der Entstehung von Kunst entsteht also durch ein letztlich unlösbares Entscheidungsproblem: Künstler entscheiden nicht, ob sie Kunst machen, sondern sie erwarten, dass das, was entsteht als Kunstwerk gelingen kann. Zwischen entscheiden und erwarten besteht ein wechselseitiges Steigerungsverhältnis. Ein alter, anspruchsvoller und nach wie vor aktueller Erwartungsimperativ in der Kunst lautet: tue nichts Beliebiges!

Ohne Sprache würden Bilder nicht existieren; ohne Bilder wäre Logik blind.
Ein Bild entsteht immer an der Stelle einer Gegenwart, dessen Kontext und Problem so getriggert werden, dass die Form eines Bildes wenn nicht theoretisch durchschaut dann aber doch praktisch verändert wird. Wären Erwartungen gegenüber Bildern so etwas Ähnliches wie Zinsen eines Kapitals, was wäre dann das Kapital eines Bildes?

Ein Kunstwerk ist heute das Gegenteil dessen, was ein Betrachter jetzt erwartet – es überrascht und wird zu etwas Anderem. Und dieses auf eine jeweils plötzliche, geistesgegenwärtige und persönliche Weise. Ein Kunstwerk überrascht aber nicht etwa, weil es neu ist, sondern weil es so tut als würde es unterschiedlichste Erwartungen wecken.

Spürbar heißer wird nicht nur das Klima, sondern im übertragenen Sinne gerade auch die soziale Temperatur oder der Druck, der im Maschinenraum der Gesellschaft heute herrscht: Wenn sich das Wertgefüge einer Gesellschaft verändert oder von einer Gruppe versucht wird dieses bewusst zu untergraben und umzupolen, rücken Ideen, die bisherige alte Werte verkörpern, wieder in den Vordergrund – und können so neue Spielräume für die Selbstaufklärung einer Gesellschaft anzeigen.Das aus dem 18. Jahrhundert stammende affektives Bild der Grazie könnte möglicherweise zu einem heutigen Gegenbild für jetzt noch unabsehbare soziale Erschütterungen genutzt werden.

Sprechende Automaten. Schlussfolgernde Gedanken. Manipulierende Empathie. Soziale Medien. Wahr gewordene Zukunftsmärchen: In der Vergangenheit erschien lange vieles nicht wirklich möglich, was heute mit neuen Techniken realisierbar geworden ist oder jetzt kurz vor der Realisierung steht. Wenn etwas Unvorstellbares jetzt gelingt, was uns selbst überrascht, erkennen wir, was wir n i c h t erwartet haben ....

Der Glaube an die Autonomie der Kunst galt lange Zeit als unerschütterlich. Diese Einstellung hat sich offenbar extrem verändert: Die Autonomie, die altbewährte geistige Allzweckwaffe im (westlichen) Kampf gegen jede Form von Fremdbestimmung durch äußere kunst-fremden Mächte hat offenbar die Fronten gewechselt. Das ist jedenfalls die ebenso subtile wie nachvollziehbare Kernthese von Wolfgang Ullrich, der gerade in der ZEIT https://www.zeit.de/2019/21/kunstfreiheit-linke-intellektuelle-globalisierung-rechte-vereinnahmung detailliert beschreibt, wie das einstige Leitbild der Aufklärung und linker Gesellschaftskritik nun inzwischen von den Rechten ursupiert wird – und das mit erschreckendem Erfolg.

Im heutigen Umgang mit (digitalen) Maschinen und ihren speziellen Effekten entstehen heute permanent neue funktionale Fragen: Sind etwa Visionen oder andere Formen von gewinnbringendem Potential heute mögliche Leistungen von Maschinen oder doch eher spezifische Anteile und Ausdrucksformen menschlicher Intelligenz? Dass die Schöpfung als Spiel zwischen einer erweiterterten ästhetischer Aktivität und einer jeweils neuartigen Technik in der Moderne entsteht, hat vor Jahren Horst Bredekamp ins einer Untersuchung „Antikensehnsucht und Maschinenglauben“ (1993) nachgewiesen.

In einem aktuellen Zeitungsinterview mit dem früheren Betreiber des legendären, auch u.a. auch von Andy Warhol besuchten New Yorker Clubs Studio 54 – einem gewissen Ian Schrager – liest man gerade welche Höhen und Tiefen dieser heutige Luxushotelbesitzer in seinem Leben durchlief. Unter anderem antwortet Schrager auf die Frage was ihm als Hotelgast wichtiger sei: der Blick oder die Einrichtung: “Die Einrichtung mit Sicherheit. Ein schöner Blick ist selten. Ihn zu haben ist schön aber viel wichtiger ist es sich wohlfühlen. Der Blick ist ein Spezialeffekt“ (SZ->Magazin ,18. April 2019, S. 31)

„Die ersten Sujets der Malerei waren Tiere.“ schrieb der britische Essayist und Kunstschriftsteller John Berger einmal ziemlich lakonisch (in: John Berger, Gegen die Abwertung der Welt. Essays. München 2003, S. 15) und vermittelte beispielhaft wie er kurz und knapp seine Gedanken zur Kunst zusammenfasste. Das heutige Sujet der Gegenwartskunst besteht in der Anwendung von Ideen – speziell von Ideen zur öffentlichen Form ästhetischer Kommunikation.

Im alten Ägypten, erzählte einmal der große englische Kunsthistoriker Ernst H. Gombrich (1909 – 2001) in den neunziger Jahren in einem Interview, „waren viele Bildwerke für das Grab bestimmt und sollten von niemandem gesehen werden außer der Seele des Toten. Es gab keine Kunsthändler, keine Ausstellungen.“ Heute, in der neueren und neuesten Gegenwart existieren zunehmend Werke, die im Grunde alles andere sind wie jene Grabbeigaben, von denen Gombrich sprach. Aus dem einstigen musealen Ausstellungsraum, der an manchen Tagen wirklich wie eine stille Grabkammer wirkte, ist heute längst ein sozialer Lernort für Alle, ein modellhaftes Ideenlabor für (noch) Ungesehenes und -gedachtes geworden.