Publikationen 2018

Whoever takes a closer look at his counterpart - people, things, products or works of art - is challenged differently in every moment of viewing. Looking at something today means more and more: remembering how to encounter something unknown for the first time ...

Was gelingt,wenn etwas als Werk gelingt,das in der Gesellschaft als nicht-beliebig betrachtet wird? Ein gelungenes Werk? Erzählt diese Autofiktion nicht von einer absolut unzeitgemäßen Selbstidealisierung, die dem gegenwärtigen Verständnis von Kunst als einem Anlass zu durchgehender Differenzerfahrung diametral widerspricht? Spannend ist aber die Frage nach dem Gelingen deshalb, weil in dieser Momente der Rezeption einer Bewertung und dem Modus seiner Produktion gleichzeitig thematisiert werden.

Worin besteht aber die Aktualität einer Pointe, worin erinnert uns deren unbestimmte Form? Ist sie ein Akt zeitgenössischer Magie, eine Information über die Beziehung zwischen einer Geschichte und einer Entstehung von zusätzlicher Intelligenz oder etwa ein Algorithmus, der eine Erzählung steuert ohne deren Sinn zu kennen - oder einfach nur eine alte elegante Idee ?

One of the best-known rhetorical formulas that one hears again and again when dealing with contemporary art is following: This or that art-work undermines the expectations that society places on art. One expectation of art, for example, is that its form expresses a certain degree of improbability. On the other hand, it is in the museum or in a current exhibition, a place of education and knowledge about the peculiarities of art, that the improbability of art is transformed into the probability of communication.

Wird sich Kunst auch zukünftig immer weiter selbst bespiegeln oder ist das (eigene) Denken zur Kunst auch in der Lage die eigene Selbstgefälligkeit zu unterwandern? In einer Zeit, in der das permanente Relativieren von moralisch inszenierten Wahrheiten immer mehr als Methode zur Erzeugung von Aufmerksamkeit instrumentalisiert wird, muss gerade auch das Medium Kunst neue Formen der Verunsicherung wagen, Stellung zu aktuellen Problemen der Re-Produktion und Inszenierung von Wissensbeständen beziehen. Wer alten Vorurteilen und neuen Missverständnissen näher auf den Grund geht, der klärt nicht nur sein Publikum auf sondern sät Selbstzweifel und wird seine „kognitive Libido“ (Peter Sloterdijk) hoffentlich produktiv schärfen können.

Die Beziehung zwischen Bild und Text gehört zu den großen, anspruchsvollen Rahmenthemen – vor allem auch der Kunstgeschichte und Kunstpraxis. Weit weniger ist einem dagegen die Geschichte der Beziehung zwischen Text und Kunst geläufig. Wie bezieht sich ein Text als eine Idee auf die Kunst? Wie reflektiert Kunst einen Text als Kommentar? Ein Text ist immer etwas mehr als eine Funktion seiner Darstellung. Ein Text ist eine Form, die Ideen zur Kunst in sich speichert und für andere bereit hält. Noch nie war es technisch gesehen so leicht, den Wechselwirkungen und Widersprüchen zwischen Kunst und Text auf die Spur zu kommen – aber auch noch nie so herausfordernd, diese angemessen und genügend komplex formulieren zu können. Kein Text funktioniert wie eine Black Box.

Über das Lachen ist schon seit der Antike viel Kluges geschrieben worden. Aber über ein Lächeln? Warum gehört diese positive Ausstrahlung unseres Selbst eigentlich zu den uns selbst so unbekannten Körperregungen? „Humor ist ein zartes Pflänzchen, gerade in der bildenden Kunst. Texte über Humor sind noch fragiler“ liest man in einem 2012 erschienen Katalogtext über „Humor in der Kunst“ von Roland Wäspe. Um wieviel mehr gilt diese Selbstwarnung auch dann, wenn man über eine entfernte Verwandte des Humors, das Lächeln, beginnt sich eigene Gedanken zu machen.

Wer sich in der Kunstwelt aufhält, kennt es aus eigener Erfahrung: Wie geht man mit seinen eigenen Worten angemessen um, wenn man Kunst begegnet? Wie kann man Empathie und Begeisterung für etwas entwickeln, ohne gleich mit seinem Sprechen in Superlative verfallen? Exklusiv, einzigartig, erstmalig, extrem, euphorisch – Steigerungen und gezielte Übertreibungen dieser Art kennt man vor allem aus der Kunstwelt zur Genüge. Kunst entsteht als Kommunikation mit ihren jeweils einzigartigen Bedingungen, als Option etwas Unbestimmtes wie etwa ein Kunstwerk als etwas jetzt Gesteigertes gegenwärtiger als bisher zu inszenieren.

Die kollektive und damit ausschließliche Orientierung an den zentralen Mehrwerten Leistung und Erfolg, an überstarke Kreativität und nahezu grenzenloses Selbstvertrauen, das die westlichen Gesellschaften seit Jahrhunderten auszeichnet, scheint heute unter neuartigen (digitalen) Produktionsbedingungen an ihre Grenzen zu stoßen. Wenn es nur wenige wirklich erfolgreiche Künstler geben kann, was folgt daraus in einer Gesellschaft für den Umgang mit den vielen ungenannten Anderen, den sogenannten „Erfolglosen“, Ausgeschlossenen und „Opfern“? Wie geht diese Gesellschaft mit jenen um, die sich selbst, ob zu Recht oder nicht, als Opfer der herrschenden Verhältnisse betrachten?

Das kalte Herz – so lautet der Titel eines 1827 von Wilhelm Hauff veröffent-lichten Märchens, in dem ein armer Köhlersohn sein lebendiges Herz gegen einen toten Stein austauscht um ein angenehmeres Leben zu führen, Anerkennung und Ruhm zu erwerben. Das kalte Herz fungiert dabei wie ein magisch-realistisches Symbol für die produktive Existenz eines kreativen Menschen in der Moderne, in der Mehrwert und Leistung alles bedeuten und der Wunsch nach einem individuellen Zugang zur Kunst immer wahrschein-licher und damit auch irgendwann erfüllbar wird.

Die aktuelle Debatte um Künstler als gewalttätige männliche Täter hat zu einem nachhaltigen Diskurs über die Beziehung zwischen Künstler*Innen und Verbrechern geführt.( http://www.zeit.de/2018/06/kunst-verbrechen-maenner-beruehmtheiten sowie http://www.zeit.de/2018/06/kuenstler-verbrecher-musik-filme-malerei). Doch jenseits von dieser noch laufenden Diskussion kann diese auch weniger moralisch aufgeladen als vielmehr funktional unterscheidend geführt werden. Nicht jeder Täter war und ist nur ein Täter, nicht jeder Künstler war und ist nur ein Künstler. In dieser Doppel-bestimmung ist keine eindeutige These formuliert, sondern eher ein Appell, beide Figuren durch den jeweils Anderen näher als bisher üblich zu charakterisieren.

Was wäre eine Gesellschaft ohne ein Publikum, das diese inklusive sich selbst ständig beobachtet – ihre Fehler und Leistungen, ihre Ansprüche und Erwartungen, ihre Talente und Ambitionen? Und was macht dabei gerade das Publikum als aktiv handelndes Publikum? Woran genau partizipieren heute die Anteil nehmenden Kunstbetrachter? Und noch genauer: Was macht ein Kunstpublikum, wenn es nicht primär auf die Vorgaben von Künstler*Innen reagiert, sondern genau im Gegenteil vor allem auch mit sich selbst als einer offenen Schnittstelle zwischen öffentlich adressierter Kunst und ästhetisch aktivierter Auseinandersetzung mit politischen Themen agiert?